Два года назад в центре города Истры стали строить новую танцплощадку. Задумана она была на совесть: на бетонном фундаменте, наполовину крытая. Заработали бульдозеры, вырыли большую яму и... как нередко бывает, бросили ее на неопределенный срок. Потянулась на незаконченную стройку детвора. Прыгали, лазили, ковырялись в земле — и стали находить какие-то смешные штуки, похожие на игрушки, и разноцветные глиняные плитки с затейливыми рисунками. Что попроще — выбрасывали, что поинтереснее — понесли домой, самые предприимчивые — целыми сумками. Кто-то из родителей догадался позвонить в Московский областной краеведческий музей, который находится тоже в Истре, на территории бывшего Новоиерусалимского монастыря. Так находки попали в руки специалистов.

Были срочно организованы спасательные раскопки, которыми руководил научный сотрудник музея К. Н. Гаврилин. Вскоре стало ясно, что танцплощадку начали строить на пом самом месте, где когда-то была керамическая мастерская.

И, как часто бывает в археологии, главный клад был найден среди отбросов — в яме, куда гончары выбрасывали бракованную продукцию. Яма небольшая — 180X220 см, глубиной в человеческий рост, но чего в ней только не было: печные изразцы, посуда, детские игрушки, плитки для пола, курительные трубки...В 1657 году началось строительство Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, ставшего уникальным памятником русского зодчества того времени. По замыслу строителей, главный собор монастыря должны были обильно украсить разноцветные изразцовые плитки — такие же, какие к тому времени украшали стены и Успенского собора з Дмитрове, и Борисоглебского в Старице,и наконец, Покровского на московской Красной площади — «Василия Блаженного». Только здесь богатым изразцовым декором предстояло покрыть весь собор, и ротонду, подземную церковь, выложить разноцветными плитками — впервые на Руси — наличники окон, входные порталы,иконостасы.

Изразцы производила в то время в большом количестве московская Гончарная слобода. Но это были не те изразцы: или простые терракотовые, без глазури, или муравленые, украшенные лишь одноцветной зеленой зол и вой. Полихромные же изразцы делали тогда только иноземные мастера, и секреты свои они хранили в тайне. Основатель Нового Иерусалима патриарх всея Руси Никон еще задолго до начала строительства собора, вудучи настоятелем Иверского Святоозерского монастыря на Валдае, организовал по соседству с монастырем производство рельефных многоцветных изразцов. В этой мастерской работали приглашенные им туда белорусы, выходцы из тогдашних польских и литовских земель. Теперь, в 1657 году, многие из них переехали в Новый Иерусалим и развернули там производство с большим размахом.

А для руководства мастерской из литовского города Вильны был выписан Петр Заморский. История почти не сохранила сведений о жизни этого мастера, а мастером он, ждимо, был настоящим. Даже похоронили его в Воскресенском соборе — кроме него, из художников один Андрей Рублев удостоился подобной чести. Надпись на его надгробной плите гласит, что здесь покоится «золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей изрядный ремесленный изыскатель».

Работа закипела. Тысячи изразцовых плиток производила мастерская, создавались новые оригинальные орнаменты, западные приемы удачно сочетались с традиционно русскими. Изразцы Нового Иерусалима поражали сочностью цвета, объемностью рисунка, необыкновенной прочностью.

Белорусские мастера привезли с собой секреты изготовления глухих оловянных эмалей белого, желтого, бирюзово-зеленого и синего цветов. Глухие — это значит непрозрачные; чтобы получить такие эмали, в обычные свинцовые глазури вводили олово. А разноцветными они становились от добавления окислов и солей металлов. Окись кобальта превращала белую эмаль в синюю, хромистый железняк давал коричневый цвет, окись меди — живые зеленые и бирюзовые тона, окись железа — красные, коричневые и желтые, а окись сурьмы — желтые и оранжевые. От умения мастера подобрать состав глазури зависело, быть ли цвету насыщенным, а изразцу — прочным: ведь коэффициент теплового расширения эмали должен быть таким же, как и у черепка, иначе эмаль, остывая, попросту отслоится.

Кроме эмалей применяли новоиерусалимские мастера прозрачную поливу, которая в зависимости от цвета глины черепка давала разные оттенки. Глазурь делали на основе свинцового сурика и окиси железа, которые смешивали с флюсом — легкоплавким измельченным стеклом.

Кое-какие новинки внесли мастера и в изготовление глиняного черепка — основы изразца. В то время на Руси изразцы делали обычно из светло-серых или белых глин. Таких под Новым Иерусалимом не было. Зато по речке Истре в изобилии нашлась красная глина, из нее и стали делать изразцы. Изразцы из истринской красной глины оказались прочными, дешевыми и, как мы бы сейчас сказали, технологичными: красная глина спекается уже при температуре 700—800 °С, а белая — лишь при 1200°.
Иногда небольшие горны для обжига изразцов строили прямо возле места добычи глины, здесь же вели и первый обжиг, без поливы, и второй — политой, с эмалью, и в монастырь везли уже готовые плитки. Горны, правда, не всегда были хорошо сложены, и перепад температуры в разных их частях достигал нескольких десятков градусов. Из-за этого на некоторых новоиерусалимских изразцах можно увидеть брак — пузырчатую эмаль: значит, ее не дожгли, где-то на эту плитку не хватило градусов. Но такого брака в Новом Иерусалиме очень мало. Здесь работали хорошие мастера.

Все работники мастерской Петра Заборского знали по нескольку ремесел, и особенно хорошо — резьбу по дереву и ювелирное дело. Это-то и позволило им, как считают многие искусствоведы,, добиться в изразцах необыкновенной остроты рельефа и чистоты рисунка. Все дело в том, что изразцы лепили в резных деревянных формах. Вырезать такую форму было довольно сложно, и обычно формы использовали, пока они не стирались почти полностью. Старая форма давала нечеткий рисунок, эмаль на нем расплывалась. Резчики же новоиерусалимских мастерских этого не дожидались и вовремя меняли формы. Отсюда и разнообразие орнаментов, особенно растительных, подобного которому в то время не было нигде.

Среди изразцовых украшений Воскресенского собора были и целые композиции, выложенные из множества плиток. Самая замечательная из них — знаменитый фриз «павлинье око», создателем которого считают Степана Иванова, по прозвищу Полубес.

Полубес был взят русскими войсками «в полон» под литовским городом Мстиславлем 14 лет от роду. Был ли он из семьи профессиональных мастеров — неизвестно, но, попав в мастерскую Заборского, проявил необыкновенное художественное дарование. Фриз «павлинье око», состоящий из 18 больших (приблизительно 25X33 см каждый) изразцов, не перестает восхищать ценителей искусства. Рисунок фриза был заимствован со средневековых европейских бархатных тканей, но в русских изразцах западный узор зазвучал по-новому. Именно зазвучал, стал объемным, ярким, живым.

И вот в 1666 году, когда собор уже подвели под крышу и изрядно украсили изразцами, над Новым Иерусалимом разражается гроза. Патриарх Никон попадает в опалу и лишается сана, а стройку приказывают прекратить.

Но изразцовое ремесло Нового Иерусалима -не заглохло. Более тридцати лучших мастеров были взяты отсюда «по воле царской» в Оружейную палату, в их числе и Полубес. Новоиерусалимские орнаменты зацвели на измайловском царском дворце, на стенах многих церквей и монастырей, а «павлинье око» Полубеса украсило и собор Иоси-фо-Волоколамского монастыря, и церковь Григория Неокесарийского на Полянке, и Покровский собор в Измайлове.

Изразцовые плитки вошли в моду. В богатых домах ими стали отделывать не только печи, но и внутренние покои. Многозначительная подробность: изразцы, выполненные Полубесом, стоили в 1668 году «по десяти Рублев» за штуку, в 1683 году «по шести Рублев», а в те же годы стальной воинский шлем стоил всего рубль, а хлеб насущный совсем копейки: четверть ржи (восемь пудов) — 12 копеек, овса — 7...

Ну, а что же в Новом Иерусалиме? А там запустение и тишь. Лишь в 1679 году собор принимаются достраивать, но изразцы на его украшение привозят теперь уже из Москвы.

Однако история новоиерусалимских изразцовых мастерских на этом не закончилась.

2.

На средневековую Русь стремительно надвигалось новое время. Уже сбрили у бояр бороды, уже отлили из колоколов пушки, уже разбили шведа под Полтавой. С полтавской победы и начинается новый этап в истории новоиерусалимской керамики.

Еще когда совсем молодой Петр путешествовал по Европе, в Голландии ему очень понравились дельфтские керамические плитки — гладкие с бело-синей тонкой росписью. Хотелось Петру и в России посидеть возле веселой голландской печки с изящными пастухами и пастушками, но не делали тогда на Руси таких плиток. И вот в 1709 году, под Полтавой, попали в русский плен два шведа-керамиста — Ян Флегнер и Кристиан. Узнал об этом царь — и тут же издал указ: сделать немедленно «швецким манером печных изразцов гладких белых, а по ним травы синею краскою». И работать мастерам было приказано не где-нибудь, а под Новым Иерусалимом.

Мастера, строившие когда-то храм для Никона, уже давно осели в Москве. Можно было начать новое производство именно там, в Гончарной слободе,— но не доверял Петр ничему московскому, боялся приверженности древней столицы к старине. А Новый Иерусалим был когда-то центром, откуда шли новые веяния, да и мастера, работавшие там, происходили по большей части с западных рубежей, а Петра, как известно, больше всего привлекало иноземное мастерство. Не случайно и в XVII, и в XVIII веках в подворных переписях упоминаются вокруг Нового Иерусалима целые польские, литовские и даже шведские деревни. Все их крестьяне были мастеровыми людьми, взятыми в плен во время войн — сначала с Польшей, а потом со Швецией. Работали они и у Заборского — в XVII веке, и у Флегнера — в XVIII. Обрусевали, крестились, женились на русских крестьянках; крестился и сам Ян Флегнер, нареченный православным именем Михаила Ивановича — легенда гласит, будто сделал он это из-за любви к русской девушке...

На первых порах государев опыт оказался неудачным. Кристиан вообще проявил полную неспособность к делу, был отстранен от работы и вскоре умер. Флегнер, изготовив первую партию изразцов, тоже вызвал царский гнев нечистотой работы, но выгнан не был, а получил в качестве образца партию голландских кафлей, а часть мастеров из его мастерской отправили в Голландию на обучение.

Мастерская Яна Флегнера выпускала не только бело-синие плитки: в документах упоминаются и посуда, и игрушки, и всевозможные печные изразцы. Но только в документах — а что же это была за продукция и каковы были ее масштабы, до недавнего времени никто не знал, строили только догадки и предположения.

3.
Остатки керамической мастерской, найденные в Истре на месте строительства танцплощадки, относились именно к XVIII веку, к 1731—1736 годам: об этом свидетельствовали монеты, обнаруженные здесь археологами.

Печные изразцы делали тут разных сортов. Были найдены в яме и традиционные рельефные полихромные, похожие на те, что изготовлялись в XVII веке (таких, правда, нашли меньше всего). А были и бело-синие, какие по указу Петра делал как раз в те же годы Ян Флегнер. Значит, именно здесь находилась его мастерская, а это во много раз увеличивает ценность находки: ведь изразцов, изготовленных Флегнером, сохранилось очень мало.

Очень интересной была найденная в яме посуда: заготовки кубков, блюд, крышка от кумгана. Она и по форме несколько отличается от традиционно русской, но самое главное — среди нее попадается майоликовая, из цветной обожженной глины с крупнопористым черепком, покрытым глазурью. Майоликовая керамика была изобретена в Италии в XV веке, а в России такую посуду, украшенную оригинальной многоцветной росписью по белой поливе, начиная с 1740 года выпускали гжельские, заводы. Считается, что в Гжели она и появилась впервые в России, но ведь в новоиерусалимской яме такая посуда оказалась на несколько лет раньше — уже в 30-х годах!

И еще одна любопытная находка была сделана в яме. Это нигде раньше не встречавшиеся рельефные плитки с античными мифологическими сюжетами, но выполненными в весьма своеобразной манере. Вот рождение Венеры, которая держит в руках пылающее сердце; вот всевозможные похождения проказника Амура — то он просто гуляет среди деревьев, то с сердцем в руках убегает от многоглавого чудища; вот подвиги древних героев — один оседлал льва, другой поражает из лука крылатого дракона, причем многие из героев не в античных одеяниях, а в самых «современных» — петровского времени — костюмах...

Это несомненное западное влияние, стремление к модному в XVIII веке аллегоризму.

И все же изразцы скорее напоминают русские лубочные картинки, а античная Венера больше всего похожа на пышнотелую деревенскую девицу. Совсем как в «Петре I» Алексея Толстого — помните, как боярыня Волкова, в девичестве простая крестьянка Санька Бровкина, объясняет княжнам Буйносовым содержание заморской картинки? «Это мужик, с коровьими ногами — сатир... Вы, Ольга, напрасно косоротитесь: у него — лист фиговый,— так всегда пишут. Купидон хочет колоть ее стрелой... Она, несчастная, плачет,— свет не мил. Сердечный друг сделал ей амур и уплыл — видите— парус...» Преломляясь точно так же в сознании русского или обрусевшего новоиерусалимского керамиста, приобретали привычный, доступный облик заморские картинки на изразцах.

А вскоре мастерские снова начинают работать на Воскресенский собор. Дело в том, что еще в 1723 году рухнул огромный шатер над ротондой, а пожар 1726 года завершил разрушение. В середине XVIII века императрица Елизавета заказывает Растрелли проект восстановления собора. Правда, тот выполняет его, естественно, в своем излюбленном стиле — барокко: в интерьере храма не подходящие теперь по стилю изразцы скалывают, заменив их вычурной лепниной и позолотой. Но на наружных стенах изразцы так органически сочетались с архитектурой, что все их уничтожить не решились. Те же, что остались, нуждались в подновлении, а некоторые и в замене. Для этого в Новый Иерусалим снова вызывают ветерана мастерской — Флегнера, который к тому времени перебрался в Гжель. И снова выходят из печей многоцветные изразцы на старый манер — отличить их от выполненных столетием раньше могут разве что искусствоведы и реставраторы.

К концу XVIII века восстановительные работы в монастыре заканчиваются — и снова приходит в упадок изразцовое дело в Новом Иерусалиме, да и не только здесь: к этому времени выходит из моды русский изразец.

Но в окрестностях Истры еще долго трудились отдельные мастера — потомки тех, первых. Даже в 20-х годах нынешнего века в деревне Сычевки некто Грачев делал примитивные красные изразцовые плитки и посуду. Но и этот «последний из могикан» исчез, не оставив следа. На этом, пожалуй, можно и закончить историю новоиерусалимского изразцового ремесла.

Сильно пострадавшими дошли до нас изразцовые плитки Воскресенского собора. Сначала их, как мы уже говорили, скололи с большей части собора; оставшиеся неоднократно грубо закрашивали масляными красками к многочисленным церковным праздникам. А в 1941 году сам собор был варварски разрушен фашистами. Но, по счастливой случайности, уцелели многие части собора, особенно обильно украшенные изразцами, в том числе апсида и подземная церковь. И сейчас под руководством архитектора В.П. Гришина начата их первая комплексная реставрация.
Два раза, в середине XVII и в начале XVIII века Новый Иерусалим и его окрестности становились центрами изразцового производства на Руси, и оба раза здесь создавалось нечто новое и оригинальное.

Новоиерусалимские изразцы прекрасны. Поезжайте в Истру, посмотрите на них. Уже триста с лишним лет через дым пожаров, через войны, людские судьбы и страсти смотрят на нас немигающие диковинные цветы-глаза фриза «павлинье око»; это его создателю Степану Иванову Полубесу посвятил свое стихотворение Андрей Вознесенски
Когда в полуночи бессонной гляжу на фриз полубесовский, когда тоски не погасить, греховным храмом озаримый, твержу я: «Неба косари мы.Косить нам — не перекосить»...